Gebhard Ullmann & Vitalii Kyianytsia - Impromptus und Interationen

Vitalii Kyianytsia - piano
Gebhard Ullmann - compositions

Die mannigfaltigen Verflechtungen zwischen Geplantem und Nicht- Geplantem, zwischen Absichtsvollem und Zufälligem durchziehen die gesamte Entwicklung der Menscheit und bestimmen das alltägliche Leben jedes einzelnen Menschen. In vielen Situationen ist der kreative, spontane Umgang mit unvorhergesehenen Umständen ein wichtiges Instrument zum Erhalt des Lebens. Wäre der Mensch nicht in der Lage, beständig Anpassungen vorzunehmen, hätte die Spezies vermutlich nicht so lange überlebt.

Insofern ist ein alter Widerstreit in der Musik, die Entgegensetzung von Komponiertem und Improvisiertem, von einer merkwürdig weltfremden Sichtweise bestimmt. Denn das eine kommt ohne das andere nicht aus: Chaotisch klänge eine Improvisation, wäre sie nicht auch vom strukturellen Denken mitbestimmt, stur und steif eine Komposition, enthielte sie nicht auch Unerwartetes und Überraschendes. Ein Diktum Arnold Schönbergs trifft den Nagel auf den Kopf: dass Komponieren eine Form von verlangsamter Improvisation sei. So genau der formale Bauplan eines Musikstücks vor Beginn des Kompositionsprozesses auch entworfen sein mag, so wenig lässt sich vorhersagen, ob er auch nur ansatzweise eingehalten werden kann. Denn die allmähliche Entwicklung des musikalischen Materials kann in nicht vorhersehbare Richtungen führen, die die Schaffenden dazu zwingen, ihre Pläne neu zu gestalten.

In der frei improvisierten Musik, die meist ohne vorherige Absprachen gespielt und durch ein dialogartiges Miteinander der Musikerinnen und Musiker, aber auch durch bewusste Widersprüche entwickelt wird, liegt zwar vor dem Spielbeginn kein ideelles formales Konzept vor, doch sind die miteinander musikalisch Kommunizierenden natürlich bestrebt, ihrem Zusammenspiel durch bewusste formale Gestaltung Sinn zu verleihen. Dennoch sind spontane Elemente in der improvisierten Musik wesentlich offenkundiger ausgeprägt und müssen, um im Bild von Schönbergs Satz zu bleiben, durch blitzartig getroffene Entscheidungen in musikalisch überzeugende Bahnen gelenkt werden. Trotz dieses evidenten Unterschieds zwischen Komponieren und Improvisieren bleibt die jeweils andere Komponente essentiell für beide Genres, die keinesfalls als komplett gegensätzlich aufgefasst werden können. Wodurch die wechselseitige Anziehung verständlich wird: Fanden Elemente des Jazz bereits am beginnenden 20. Jahrhundert Eingang in die klassische Musik – man denke an Claude Debussys Klavierzyklus „Children's Corner“ (1908) oder George Gershwins „Rhapsody in Blue“ (1924) –, so bediente sich später just in der wilden Free-Jazz-Ära der Saxophonist Ornette Coleman der Formgestaltung und des Instrumentariums der Klassik, in „Skies of America“ (1972), einem Orchesterwerk, das bis auf die Stimme des solistischen Altsaxophons nahezu vollständig ausnotiert ist.

Insofern ist es nicht gänzlich überraschend, dass sich einer der international renommiertesten Free-Jazz-Musiker Deutschlands auch streng durchkomponierten Werken widmet. Zumal der in Berlin ansässige Saxophonist, Bassklarinettist und Flötist Gebhard Ullmann auch im Kontext der frei improvisierten Musik immer wieder auf notierte Konzepte zurückgreift. Seine 1993 gegründete Gruppe Basement Research, zu deren Kern derzeit der Posaunist Steve Swell, der Baritonsaxophonist Julian Argüelles, der Bassist John Hebert und der Schlagzeuger Gerald Cleaver gehören, spielt oft Programme, in denen Ullmann mit kompositorischen Elementen einen Strukturrahmen schafft. Unvermutet tauchen im Spiel dieser Gruppe komponierte Themen auf, die sich erst allmählich aus kleinen Bausteinen zusammensetzen und bald nach ihrem vollständigen Ertönen wieder in Segmente zerfallen. Dennoch bildet das exponierte musikalische Material die Basis der Improvisationen. Mit Basement Research und solch mutuellen Konzepten war es Ullmann auch gelungen, eine transatlantische Brücke zu schlagen, wodurch er schlagartig international bekannt wurde.

Zu komponieren begonnen hatte der an der Hamburger Musikhochschule und privat bei Herb Geller und Dave Liebman als Holzbläser ausgebildete Musiker bereits Anfang der 1990er Jahre, als er sein Schlüsselwerk „Tá Lam“ für zwei Solisten und ein großes Holzbläserensemble schuf. Ein eigenwilliges, von motorischen Unisono- Blöcken vorangetriebenes Werk, die das aus kontrapunktische Passagen, Clusters, Wiederholungen und Variationen zusammengesetzte Stück strukturell einen und dennoch Raum bieten für zarte, melodische Soli, die auf der gleichnamigen CD von 1993 Ullmann selbst und der Akkordeonist Hans Hassler spielen. Erst kürzlich, 2022, arbeitete Ullmann mithilfe von Udo Agnesens „Tá lam“ in ein rund 20- minütiges Orchesterstück mit klassischer Instrumentalbesetzung um. Neben solchen Großprojekten, zu denen auch die Orchestersuite No. 1 (2020) und seine erste Symphonie mit dem Titel „Symphonische Verwebungen“ (2021) zählen, spielt Kammermusik in unterschiedlichsten Besetzungen eine wichtige Rolle in Gebhard Ullmanns kompositorischem Schaffen. Ein besonderes Augenmerk legt er dabei auf die Sololiteratur. An seinem ersten, rund einstündigen Klavierzyklus überrascht zunächst der Titel: „Impromptus und Interationen“ (2023) eröffnet ein Assoziationsfeld, das eher auf Komponisten wie Franz Schubert, Robert Schumann oder Franz List schließen lässt. Doch die zweite Komponente des Titels macht sogleich stutzig und verhindert falsche Schlüsse auf die Romantik: Der Begriff ‚Interation’ ist nicht etwa als orthographisch fehlerhafte ‚Interaktion‛ zu verstehen, sondern als Amalgam aus ‚Interlude‛ und ‚Irritation‛. Die vier Interationen des Zyklus, die zwischen die zwölf Impromptus eingesetzt sind, entsprechen also eher Interventionen, allein schon durch den Umstand, dass sie auf einem manipulierten Klavier gespielt werden müssen, dessen teilweise sehr unterschiedliche Präparierungen in der Partitur minutiös festgehalten sind.

In der ersten, nach dem Impromptu #8 gesetzten Interation und der zweiten nach Impromptu #4 muss der Interpret/die Interpretin mit kleinen Magneten an genau bezeichneten Stellen bestimmter Saiten hantieren. In der dritten, nach Impromptu #5 platzierten Interation ist es wiederum ein gaffer tape, das am oberen Ende sämtlicher Saiten zwischen c 2 und es 3 angebracht werden muss. Dadurch verändern sich die pizzicato angerissenen Klänge der Saiten in diesem Bereich merkwürdig dumpf, und überdies verdunkelt sich die Obertonfärbung, selbst wenn Clusters im Bassbereich fortissimo angeschlagen werden. Die vierte Interation, die am Ende dieser CD steht, kommt hingegen gänzlich ohne technische Hilfsmittel aus, vielmehr werden die Interventionen allein dem Spieler/der Spielerin überlassen: Indem die angeschlagenen Saiten durch Dämpfung mit der linken Hand in Flageolette verwandelt werden, erhält dieses kurze, in extrem langsamem Tempo zu spielende Stück einen geradezu gespenstisch- mysteriösen Charakter.

Ist Ullmann als Jazzmusiker eher für seine quirligen Soli bekannt, so überrascht er in den Interationen #2 und #4 mit einem Faible für fein ausgehörte Nachklänge, in denen der Lauf der Zeit innezuhalten scheint. Es sind nicht nur die Tempi – mit Larghissimo ist etwa die Interation #2 bezeichnet –, die diesen Eindruck vermitteln, sondern auch die feinen, ebenfalls genau vorgeschriebenen Pedalisierungseffekte. Diesem Hang, die Töne bis zur Unhörbarkeit verklingen zu lassen, der allen Nachlauschenden einen gleichsam musikalischen Slow-Motion-Effekt zuteilwerden lässt, folgt Ullmann auch in einigen seiner zwölf Impromptus (von denen das elfte, eine optional zu spielende Coda, nicht für die CD eingespielt wurde). So operiert er etwa auch im Impromptu #4 mit lang gehaltenen, im Pianissimo zu artikulierenden Klängen und deren Nachhall. Unterbrochen allerdings durch kurze, mit più mosso bezeichnete Stellen, an denen unvermutet flüchtige Quintolen auftauchen.

Aber natürlich erkennt man auch den erfahrenen Jazzmusiker: Schon der Beginn der CD, das Impromptu #8 eröffnet mit einem wuchtigen Allegro furioso, durchsetzt von massiven, fallweise auch arpeggierten Clustern. Dass auf diesen massiven Einstieg in den Zyklus in der Interation #1 ein ohrwurmartig-verspieltes Motiv folgt, das trotz der Verfremdung des Klaviers wie ein munteres Perpetuum mobile wirkt, ist eine unvermutete Kehrtwende, die Ullmann andernorts auch innerhalb einzelner Stücke vollzieht. Variiert taucht dieses Motiv in derselben Tonart, H-Dur, später wieder im Impromptu #10 auf. Allerdings wird es dort stets von neuem melodisch und rhythmisch variiert, bis es am Ende, durch reibende Sekundintervalle fast unkenntlich gemacht, in einem ⅞- Takt landet. An solch rhythmisch intrikaten Stellen schätzt man das klare, stets präzise Spiel des jungen, aus Kiew stammenden und u.a. in Stuttgart bei Nicolas Hodges ausgebildeten Pianisten Vitaliii Kyianytsia ganz besonders.

Ähnliche Parallelismen gibt es auch zwischen anderen Stücken des Zyklus: Zwei sechstönige Tonfolgen bestimmen das Impromptu #2, das in kurzen Phrasen in der Art einer Frage-Antwort-Struktur konstruiert ist; eine Zwölftonreihe wird in langsamem Tempo im Impromptu #5 variiert, das mit seinen Vorschlägen und Pralltrillern wiederum auf das Impromptu #9 verweist, einer Art Reverenz vor dem großen Johann Sebastian Bach und dessen „Goldberg-Variationen“, BWV 988, deren Hauptthema als Inspirationsquelle dieses sechsminütigen Stücks diente.

Es sind diese immanenten Querverweise, von denen der Klavierzyklus durchzogen ist, aber auch die stets überraschenden Wendungen, die Ullmanns „Impromptus und Interationen“ so anregend machen. Und zuvorderst natürlich die erwähnte Verlangsamung der Zeit. Es scheint, als habe der Berliner Musiker genug von all dem aufgeregten Fortschreiten, das die Entwicklungslogik des Kapitalismus bestimmt, um stattdessen eindrücklich auf die Kraft des Innehaltens und Nachdenkens über fehlgeleitete Prozesse zu verweisen. Nicht die Romantik inspirierte Ullmann zu seinem Klavierzyklus, sondern die stoisch-besonnene Klaviermusik von Erik Satie, an die vor allem im Impromptu #7 deutliche Anklänge aufblitzen. Womit Ullmann der künstlich überhitzten Gegenwart ein vielversprechendes Gegenmodell zu Gehör bringt.

1. Impromptu #8
2. Interation #1
3. Impromptu #12
4. Impromptu #4
5. Interation #3
6. Impromptu #2
7. Impromptu #9
8. Impromptu #3
9. Impromptu #5
10. Interation #2
11. Impromptu #10
12. Impromptu #6
13. Impromptu #1
14. Impromptu #7
15. Interation #4