Les Noces & Le Sacre du printemps – Premiere Augsburg

Von Robert Fischer

Wer bei „Ballett“ – erst recht an einem Staatstheater – immer noch (nur) an Spitzenschuhe und weiße Tútú's denkt, der sollte mal nach Augsburg fahren. Dort hat der in Brasilien geborene und als Tänzer ausgebildete Choreograf und Ballettdirektor Ricardo Fernando in seiner nun schon rund zehnjährigen Tätigkeit in der Stadt am Lech eine beeindruckende Ballettkompanie aufgebaut, die seine Vision – klassisches Ballett mit neoklassischen und zeitgenössischen Bewegungen zu verbinden – beeindruckend umzusetzen versteht. Wie gerade wieder bei der Aufführung seines neuen, zweiteiligen Ballettabends zu erleben war, die am 18. April 2026 im Augsburger martini-Park Premiere hatte.

Zwei Schlüsselwerke der Musik- und Tanzgeschichte

Auf dem Programm standen zwei Werke von Igor Strawinsky, von denen das eine, „Le Sacre du printemps“, seit seiner Uraufführung am 29. Mai 1913 in Paris aus dem Repertoire renommierter Bühnen nicht mehr wegzudenken ist, während das zweite, „Les Noces“, deutlich weniger Inszenierungen erfuhr und auch entsprechend weniger bekannt ist. Dabei war Letzteres in den Augen des damaligen Ballett-Impressarios Sergej Djagilew die schönste und purste Arbeit seiner Ballettkompanie Ballets Russes: schöner noch als Strawinskys „Der Feuervogel“, „Petruschka“ und „Le Sacre“ – die drei Ballettmusiken für großes Orchester, die der russische Komponist vor dem Ersten Weltkrieg für Djagilew geschrieben hat. Auch Strawinsky selbst schätzte „Les Noces“ sehr. Seiner Agentin Lilian Libman zufolge war diese auch als Mini-Oper bezeichnete Ballettkantate, an der er rund zehn Jahre lang immer wieder feilte, ehe sie am 13. Juni 1923 ebenfalls in Paris ihre erste Premiere hatte, sogar Strawinskys Lieblingskind.

„Les Noces“ – eine Hochzeitsfeier in altrussischer Tradition

Erstmals choreografiert wurde „Les Noces“ von Bronislawa Nijinska, der zwei Jahre jüngeren Schwester des „Sacre“-Choreografen Vaslav Nijinsky. Musikalisch klingt das in seiner finalen Fassung für vier solistische Sängerinnen und Sänger, gemischten Chor, Schlagzeug und vier (in modernen Aufführungen meist durch ein Orchester ersetzte) Klaviere geschriebene Werk auch für heutige Ohren wesentlich anspruchsvoller als „Le Sacre“, das heute lange nicht mehr so neu und fremd klingt wie einst, auch wenn es nichts von seiner archaischen Kraft und Faszination verloren hat. Während man sich in „Le Sacre“, dessen chaotische Uraufführung von Debussy als „Massacre du printemps“ verspottet wurde, musikalisch fallen, von urgewaltig anmutenden Rhythmen treiben lassen kann, nötigt einem „Les Noces“, das „Ballett mit Gesang“, eine ungleich höhere Bereitschaft zum konzentrierten Zuhören ab.

Die Ehe – ein Spiel mit traditionellen Rollen?

In „Les Noces“ geht es ursprünglich um eine Hochzeitsfeier in altrussischer Tradition, bei der zunächst das Brautpaar gesegnet wird, dann geleitet der Mann die Frau aus ihrem Elternhaus heraus zum Hochzeitsmahl … Nur allzu naheliegend scheint es da zu sein, das Bühnengeschehen auf eine stilisierte Darstellung der Hochzeitsnacht zulaufen zu lassen, wie dies etwa der französische Choreograf Jean-Christophe Maillot tat. Wobei sich Jean-Christophe Maillot zu einem Zeitpunkt mit „Les Noces“ zu beschäftigen begann, als seine eigene Ehe geschieden wurde. Während ihn also nachvollziehbarer Weise damals (2003) vor allem die Frage umtrieb, wo, in welchem Stadium, eine Liebesgeschichte endet, interessiert sich die niederländische Choreografin Didy Veldmann, die nun in Augsburg ihre neue Lesart von „Les Noces“ präsentierte, weniger für die Ehe als Institution – und schon gar nicht als höchstes Ziel der Paarfindung. Und mehr als die Frage, wo und wie eine Liebesgeschichte endet, interessiert sie womöglich, wie eine solche – immer wieder neu? – entsteht oder entstehen kann.

Eine Art Reigen (der Paarfindung)

So sehen wir auf der Bühne zunächst eine schräg aufgestellte stilisierte Wand mit vier verschieden großen Toren, durch die Hochzeitssträuße gestreckt werden, ohne dass man erkennen könnte, wer da die Sträuße in den Händen hält und für wen sie gedacht sein mögen. Es beginnt eine Art Reigen des furios auftretenden 18-köpfigen Ballettensembles, das verschiedene Formen der Annäherung und Ablehnung zu erproben scheint, in dem nicht nur Brautsträuße geworfen – und verworfen – werden. Auch die Ehe, so scheint es, ist nur ein Spiel mit traditionellen Rollen, die Braut und Bräutigam ausprobieren, aber auch wieder sein lassen können – visualisiert durch ein Brautkleid und einen Anzug für den Bräutigam, die auf zwei Kleiderständern neben der stilisierten Wand stehen. Im Lauf der vom Ensemble mitreißend getanzten, in kraftvoll-energischen Bewegungsabläufen gelegentlich durchaus an „Le Sacre“ erinnernden Choreografie passt nicht jedem das Brautkleid, auch nicht jedem der Anzug, und noch schwerer scheint es zu sein, zwei zu finden, die im jeweiligen Gewand auch noch zueinander passen. Dass am Ende dieser neuen choreografischen Lesart gleichwohl ein Paar gemeinsam durch ein Tor schreitet, hin zu einem im Bühnenhintergrund projizierten, sich im Sonnenuntergang verfinsternden Wolkenhimmel, ist so zaghaft-tastend inszeniert, dass niemand auf die Idee kommen dürfte, hier schreiten zwei der sicheren Erfüllung ihres Glücks entgegen. Eines Glücks nämlich, dem diese Fassung von „Les Noces“ eher zu misstrauen scheint.

„Le Sacre du printemps“

„Für das geübte Auge“, erinnerte sich der damals 23 Jahre alte französische Schriftsteller Jean Cocteau, „waren alle Voraussetzungen eines Skandals erkennbar.“ Schon das damals brandneue Théâtre des Champs-Élysées, das ein Kritiker mit einem „an der Straße vertäuten Zeppelin“ verglich und das mit seinem Äußeren aus Stahlbetohn als zu streng, ja als „zu germanisch“ geschmäht worden war, galt als Skandal. Zudem machten beunruhigende Gerüchte über das neue Werk des jungen Komponisten die Runde. So soll selbst der Impressario Djagilew geschaudert haben, als er die von Strawinsky auch als „heiliger Schrecken in der Mittagssonne“ beschriebene Musik erstmals hörte. Nicht weniger beruhigend klang, was der Komponist auf Djagilews Frage, ob das „lange so bleiben“ werde, geantwortet haben soll: „Bis zum Ende, mein Lieber.“ Und was für diesen Premierenabend am 29. Mai 1913 befürchtet worden war, trat ein: Die Musik war wegen der Tumulte kaum zu hören, am Ende der Uraufführung registrierte die Polizei zig Verletzte unter den Zuschauerinnen und Zuschauern. Doch all die Aufregung konnte nicht verhindern, dass Strawinskys musikalische Vision einer großen heidnischen Feier, bei der ein junges Mädchen ausgewählt und geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen, schon bald als konzertante Aufführung und dann auch als Ballett seinen Siegeszug auf die Bühnen der Welt begann. Heute gilt es längst als moderner Klassiker: „Die Irritation, die durch die Bitonalität, die kräftigen Rhythmen, den Klangfarbenreichtum und die Komplexität des Sacre ausgelöst wurde“, schreibt Melanie Unseld in einem Artikel über dieses Schlüsselwerk der Moderne, „ist einer andauernden Faszination gewichen, die sich freilich noch immer an der Tatsache festmacht, dass die Musik das Neue und Vertraute zugleich zu hören gibt.“

Die Idee des weiblichen Opfers

So berühmt wie Strawinskys Musik sind auch die Inszenierungen seines Balletts. Schon zum hundertjährigen Jubiläum (2013) der Originalchoreografie von Vaslav Nijinsky mit Nicholas Roerichs Bühnenbild und Kostümen wurden mehr als 200 Bearbeitungen von Choreografen gezählt, darunter namhafteste Vertreter ihrer Kunst wie Mary Wigman (1957), Maurice Béjart (1959), John Neumeier (1972), Pina Bausch (1975), Angelin Preljocaj (2001) und Sasha Waltz (2013). Erstaunlich ist allerdings, dass die Handlung als solche in der Regel kaum in Frage gestellt zu werden scheint. Obwohl schon die US-amerikanische Ballettkritikerin Lynn Garafola festhielt, dass die Idee des weiblichen Opfers keineswegs, wie der Komponist vermuten lässt, ein Ausdruck uralter Instinkte ist – mit Ausnahme der Azteken verlangte keine heidnische Religion Jungfrauenopfer –, wird die Geschichte des Frühlingsopfers in der Regel so erzählt, wie Strawinsky sich das ausgedacht hat.

Umjubelte Premiere

Wo aber das Was einer Handlung in der Regel mehr oder weniger als gegeben gilt, ist das Wie umso bedeutender. Ricardo Fernando entschied sich in Augsburg für eine in Bühnenbild und Kostüm auf das Wesentliche konzentrierte Fassung. Und das Wesentliche markieren bei Strawinskys Sacre eben immer noch: Tanz und Musik. Dass die Musik – in der 1978 entstandenen Fassung des Philadelphia Orchestra unter Ricardo Muti – hier vom Band kommt, statt live aus dem Orchestergraben, ist der einzige Wermutstropfen dieses insgesamt gelungenen und vom Premierenpublikum begeistert gefeierten Tanzabends. Wie die in gedeckte Farben gekleideten Tänzerinnen und Tänzer Fernandos Choreografie auf die als klassischen Guckkasten gestaltete Bühne bringen, mit welcher (scheinbaren) Leichtigkeit sie die herausfordernsten Sprünge und Hebefiguren meistern, vor allem aber: mit welcher „Musikalität“ sie sämtliche in Fernandos choreografischer Handschrift fließend-geschmeidig gezeichneten Bewegungsabläufe gestalten, das erinnert schon sehr an George Balanchines oft zitiertes Credo, nach dem man im Ballett „die Musik sehen und den Tanz hören“ solle. Und es zeigt einmal mehr, warum „Le Sacre du printemps“ bis heute ein offenbar zeitlos faszinierendes, immer wieder neu inspirierendes Meisterwerk ist.