Cinderella in Augsburg: Ricardo Fernandos neue Lesart

Some Day My Prince Will Come? – Ein Premierenabend am Staatstheater Augsburg zeigt: Märchenprinzen sind auch nicht mehr das, was sie einmal waren

Bei den Brüdern Grimm wie bei dem französischen Märchendichter Charles Perrault, die beide die Geschichte des von Walt Disney als Cinderella verfilmten Aschenputtels populär gemacht haben, wird der Prinz in seiner traditionellen Rolle nicht in Frage gestellt. Aber kann man diese Geschichte heute noch so erzählen? Ricardo Fernando, seit rund zehn Jahren Ballettdirektor und Chefchoreograf am Staatstheater Augsburg, hat sich für seine neue Choreografie des auch als Ballett zur verführerisch-leitmotivischen Musik von Sergej Prokofjew schnell zum Klassiker avancierten Märchens für eine andere, moderne Lesart entschieden. Am Samstag, dem 31. Oktober 2026, war Premierenabend, und während man draußen auf den Straßen immer mal wieder finsteren Halloweengestalten begegnete, war drinnen auf der Bühne erst einmal: alles anders.  

Von Robert Fischer

Bei Ricardo Fernando ist Cinderella nämlich kein armes Aschenputtel, sondern eine Schülerin an einem internationalen Elite-College. Dort machen ihr eine strenge Direktorin und mobbende Mitschüler das Leben schwer. Fernando, so formulierte er das selbst, „schien es einfach nicht mehr zeitgemäß, dass sie von einem Prinzen gerettet werden soll“: Seine Cinderella ist also eine starke junge Frau, „sie darf wachsen und sich entwickeln – und natürlich verliebt sie sich auch. Aber ihr Prinz stellt nicht die Rettung aus einer ausweglosen Situation dar, sondern er lässt sie Liebe erfahren und er bestärkt sie in ihrer Zuversicht und in ihrem Glauben an das Gute“, so skizzierte der Ballettchef selbst seine Inszenierungsidee. Inspiriert dazu wurde er durch seine eigene Zeit im schweizerischen St. Gallen, wo er als Choreograf an der Vorbereitung des jährlichen Schulballs solch einer Eliteschule mitwirken konnte. Pascal Seibicke (Bühne und Kostüme) hat ihm dazu ein wirkungsvoll-wandelbares Bühnenbild entworfen. Wir sehen gleich zu Beginn ein Klassenzimmer, über dessen Tische und Stühle das Ensemble mit fast artistisch anmutender Geschicklichkeit tanzt. Im Hintergrund sehen wir mit Formeln und Gleichungen – darunter Einsteins Relativitätstheorie – beschriebene Schreibtafeln, die – auf die Rückseite gedreht – zu Spiegeln werden und das Szenenbild in einen Ballsaal verwandeln können. Passend dazu tanzt das auffallend harmonisch agierende Ensemble mal in Schuluniformen, mal in festlicher Abendgardarobe, mal in Strümpfen, mal sogar in High Heels. In Spitzenschuhen zu brillieren weiß dagegen Kako Kijima als Fernandos Cinderella, die sich auch durch ihren makellosen neoklassischen Tanzstil von den anderen absetzt und mit dem ebenfalls hinreißend tanzenden Thomas Krähenbühl als dem Prinzen das strahlende Zentrum des Bühnengeschehens bildend.

Cinderella einst und jetzt

Eine neue Choreografie für Cinderella zu entwerfen, ist kein einfaches Unterfangen. Schwer lastet auf den Schultern des Choreografen das Erbe einer großen Vergangenheit: Beginnend bei Rostislaw Sacharows Inszenierung mit monumentalen Bühnenbildern als klassisches Handlungsballett am Moskauer Bolschoi-Theater (1945) und Sir Frederick Ashtons erster „westlicher“ Adaption für das Londoner Royal Ballet (1948), in der er die hässlichen Stiefschwestern als Travestie-Rollen mit Männern im Tutu besetzte (und selbst jahrelang eine dieser Schwestern tanzte). Mit Rudolf Nurejews für die Pariser Oper (1986) entworfener Version wechselte das Sujet ins Hollywood der 1930er/1940er Jahre – Cinderella liebte das Kino, der Prinz war ein gefeierter Filmstar, die gute Fee ein mächtiger Filmproduzent. Bei John Neumeier (Hamburg Ballett, 1992) erfuhr das Ballett eine tiefenpsychologische Deutung. Es ging um Trauer und Verlust, um Adoleszenz; statt der Fee leitete der Geist der verstorbenen Mutter Cinderella durch das Geschehen. Traumata und Hilflosigkeit der Kindheit hatte allerdings vor Neumeier auch schon Maguy Marin in ihrer Inszenierung für das Lyon Opera Ballet (1985) thematisiert. Ästhetisch radikal verzichtete sie auf jeglichen Anschein von Realismus zugunsten einer surrealen Fantasie: Alle Tanzenden trugen kindliche Gipsmasken und dicke, wattierte Ganzkörperanzüge, die sie wie in einem riesigen belebten Puppenhaus agieren ließen.

Das Trauma des Verlustes stand auch bei Jean-Christophe Maillots ebenfalls den Fokus auf die psychologische Interpretation legender Ballettversion (Monte Carlo, 1999) im Mittelpunkt – die Fee ist auch hier eine Reminiszenz an Cinderellas verstorbene Mutter, der Vater anders als sonst keine Nebenfigur, sondern das zwischen der Trauer um seine verstorbene Frau und der sexuellen Unterwerfung unter die dominant-erotische Stiefmutter zerrissene emotionale Zentrum der Handlung. Cinderella tanzte hier barfuß, ihr Fuß wurde mit goldenem Glitter bestäubt: Nacktheit und Glitzer symbolisierten Reinheit und Wahrheit, die pure Essenz des Tanzes jenseits der gestelzten Künstlichkeit „zu Hofe“.

Eine weitere radikale Neudeutung – in seiner visuellen Opulenz als kinoreifes Meisterwerk gepriesen – schuf Christopher Wheeldon (Dutch National Ballet/San Francisco Ballet 2012): Statt der klassischen guten Fee gab es hier einen auf magische Weise Trost und Schutz spendenden, aus den Tränen der Tochter auf dem Grab der Mutter gewachsenen Baum.

Cinderella in Augsburg 2026

Bei Ricardo Fernando spielen nun weder die gestorbene Mutter noch der Vater überhaupt eine Rolle, anstelle der bösen Stiefmutter haben wir es mit einer missgünstigen Schulleiterin (Gabriela Finardi) zu tun, die beiden Stiefschwestern mutieren zu mobbenden Mitschülern (Afonso Pereira, Adrià Algueró), und der Prinz ist vielleicht wirklich ein Prinz, aber auch der einzige Mitschüler Cinderellas, der sie in ihrer inneren Schönheit erkennt: so, wie sie ist. Die Fee (Tomona Seike, wie Cinderella en pointe, also auf Spitze tanzend) ist in Fernandos Version kein übernatürlicher, von außen in das Geschehen eingreifender Retter, sondern, so formuliert es die Dramaturgin des Stücks, Tamara Yasmin Quick, „sie verkörpert … Cinderellas wachsendes Selbstbewusstsein – jene innere Kraft, die sie ermutigt, ihren eigenen Weg zu gehen und für ihre Überzeugungen einzustehen.“ In der Klasse macht sie das zur Außenseiterin; für den großen Schulball erhält sie anders als alle anderen keine Einladung. Dass die Schuhe, mit denen sie es schließlich trotzdem auf den Ball schafft, Spitzenschuhe sind, betont noch die Individualität ihres Charakters: Spitzenschuhe müssen eingetanzt werden und passen dann tatsächlich nur derjenigen ganz genau, die sie eingetanzt hat.

Natürlich geht aber auch in dieser Version gegen Ende des Maskenballs, in der berühmten Mitternachtsszene, wenn der lyrische Liebesreigen in einen großen Walzer mündet und das Orchester mit einem „Zwölferleuten“ den dramatischen Höhepunkt der Szene intoniert, einer der beiden Spitzenschuhe verloren. Also macht sich der Prinz auf die Suche nach der geheimnisvollen Schönen, in die er gerade eben noch im Ballsall-Pas-de-deux auf das Innigste getanzt hat. Dazu fährt er vielleicht ein bisschen zu lange im – auf den geschlossenen Theatervorhang projizierten – Sportwagen durch eine mit Buchstaben und Zeichen grafisch stilisierte Welt. Dass er nach seiner geheimnisvollen Traumpartnerin sucht, mit der er auf dem Ball so glücklich harmonierte, leuchtet ein; dass aber auch  alle anderen sich danach zu sehnen scheinen, sich mit ihm zu vereinen, gibt in der inneren Logik des modernen Märchensettings Rätsel auf: Wenn das Verhältnis von Arm und Reich, die Aussicht, sich mit dem Prinzen aus einfachen Verhältnissen in ein feudales Dasein „erheben“ zu können, wegfällt – was wollen dann in dieser zeitgenössischen Version eigentlich alle vom „Prinzen“, ihrem Mitschüler? Warum strecken sie ihm, geschlechterübergreifend, im weiteren Verlauf der Handlung ihre Füße entgegen, in der Hoffnung, „dass der Schuh passt“?

Aber vielleicht ist das Begehrenswerte an diesem Prinzen ja schlicht seine Empathiefähigkeit – seine Bereitschaft, sich auf sein Gegenüber als Individuum einzulassen. Während es gerade Cinderellas das ganze Stück über gewachsene innere Stärke, ihr Selbstvertrauen, ihr Beharren auf Nonkonformität in einer auf vielfache Weise Konformität einfordernden Welt ist, die sie für den Prinzen begehrenswert macht. Und wenn sie am Ende Hand in Hand in eine gemeinsame Zukunft ziehen, dann ist der Märchenprinz nicht ihr Retter, sondern beide sind: wahre Liebende…

Was am Ende bleibt

Und wenn sie nicht gestorben sind? Am Ende der Uraufführung von Ricardo Fernandos Cinderella-Version, nach dem finalen Pas de deux, in dem Gesten und Bewegungen wieder auftauchen, die wir bereits zu Beginn des Balletts gesehen haben, als der einfühlsame Schüler und das gemobbte Mädchen sich vorsichtig einander näherten, bleibt der Eindruck einer temporeichen, mit einer Pause knapp zweistündigen Inszenierung, die das alte Märchen auf sehr unterhaltsame Weise neu erzählt und dabei nicht zuletzt tänzerisch überzeugen kann: Prokofjews nuancenreich großartige, emotional aufwühlende Musik, im Sommer 1941 begonnen und erst gegen Ende des Zweiten Weltkriegs vollendet, wirkt in der Augsburger Inszenierung des Jahres 2026 so, als habe er sie den hier Tanzenden gerade eben erst auf den Leib geschrieben. Dass die Partitur – der Größe des Ballettensembles entsprechend – von den wunderbar spielenden Augsburger Philharmonikern unter der Leitung von Ivan Demidov etwas gekürzt werden musste, fällt dabei kaum ins Gewicht. Dass die unterschiedlichen Tanzformen (von neoklassischem und zeitgenössischem Tanz bis hin zu Standardtanz und choreografischem Theater), die Fernando für seine Choreografie einsetzt, immer eine perfekte Einheit mit der Musik ergeben, zeigt seine große Kunst. Das Premierenpublikum dankte ihm und allen Beteiligten mit lang anhaltendem, stehendem Applaus.